字如其人!一套走心的硬笔+软笔书法教程!《中国书法》:徐渭书法(图1)字如其人!一套走心的硬笔+软笔书法教程!《中国书法》:徐渭书法(图2)

你还记得上一次好好写字,是什么时候吗?

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日常记录的形式,变成了用***拍照;

徐渭(1521—1593)是晚明杰出的书画家、文学家,常以“吾书第一、诗二、文三、画四”自居。其笔墨恣肆、满纸狼藉的作品,在明代乃至中国书法史上显得格外突出。本期“明·徐渭特辑”,通过其作品中所蕴含的特征与变化,揣摩其观念与技巧,解读其价值及成因,阐释他在诗文书画中所弥漫着的郁勃之气和苍茫之感,并以立体的视角展现出徐渭的书法实践与书学理论成就。徐渭作品众多,国内外公私收藏的徐渭作品真假难辨,本刊尽量选择权威文博单位收藏的徐渭代表性作品刊发,以期为读者提供真实的史料。

习惯了表情包、输入法,连自己的名字都写不好看;

……

这些司空见惯的日常操作,让我都忘记上次好好写字是什么时候了。

上学的时候,评分都是扫描到电脑阅卷的,字要是原本就不好看的,扫描出来后更丑。碰上不好运,一份试卷下来十几分的卷面分就飞了;

上班以后,字不好看,昨天做的开会记录今天自己都不认得写的是什么,有时候往文件上签名都害怕被人看到。

奇而不怪:徐渭的观念与技巧

想恋爱的时候,字丑写情书都容易被妹子嫌弃。但字好看的人,简单几行就能让人感受到那份深情,似糖如蜜。

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有人说,写字好看有什么用,又不能当饭吃。每次听到这样的话,我都会忍不住摇头。

字如其人,通过一个人的字,能感受到他是个怎么样的人,不是指外貌,而是内涵、气质、修为。

如果你的字歪歪扭扭,哪怕外表打扮得再漂亮,也会让别人觉得你是一个浮躁、敷衍、不认真的人,形象大打折扣;

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反之,如果你写一手美字,自然有那种沉静、舒展、干净的书卷气,让人一看就喜欢。

薛龙春

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今天万能的学长团队为大家走心整理出一期硬笔+软笔书法教程,希望可以帮到你~


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东汉许慎的《说文解字》,这样解释“奇”与“怪”:“奇:异也。一曰不耦。”“怪:异也。”在他看来,“奇”和“怪”都有“不同”的意思。但在中文语境中,“奇”更多指向内在,“怪”则更多指向外在。

徐渭《与季友》云:“韩愈、孟郊、卢仝、李贺诗,近颇阅之。乃知李杜之外,复有如此奇种。”此处只谈奇,而不及怪。大约同时的朱简在《印章要论》中引苏州沈野《印谈》中的一句话:“奇不欲怪,委曲不欲忸怩,古拙不欲做作。”并加以发挥,批评今人“不怪不谓之奇特”。可见,在沈野、朱简等人看来,“奇”与“怪”也是有所区别的两个词。晚清学者梁章钜跋《徐文长松轴》云:“余独谓其画有奇气而不怪。”这里,他也将“奇气”视为徐渭画作的主要特征,认为与“怪异”无关。徐渭在去世之后,经袁宏道的鼓吹才声名大振,他的传世(被收藏)作品数量不可能与在世时就享有重名的艺术家相埒。“怪异”成为徐渭的风格标签,在很大程度上与后世大量的伪作有密切关系。

本文试图从观念与手法角度简要讨论徐渭书画的“奇而不怪”,希望对于理解徐渭的艺术创作有所帮助,而对于他的伪作问题则暂付阙如。


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明  徐渭  行草书临米黄册(部分)  上海博物馆藏

硬笔书法

观念

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形与韵(影)

徐渭经常声称他的画作其实并非为自然写真,而以“似与不似之间”作为悬觚。如在一首题画蟹的诗中,徐渭写道:“虽云似蟹不甚似,若云非蟹却亦非。”也就是说他画的不太像蟹,但也不是完全不像蟹。在另一首《仿梅花道人竹画》中,他又说:“唤他是竹不应承,若唤为芦我不应。”这两首诗都强调了自己所画与外物之间存在一种似是而非的关系。这种不以形似为目标的画法,在徐渭看来“多有余地”——如同他所赞扬的刘雪湖的《梅谱》一样。

在其他的一些题画诗中,徐渭对于形相的轻视与对神韵的追求亦俯拾即是,如《画百花卷与史甥 题曰漱老谑墨》:“戎芦依样不胜揩,能如造化绝安排。不求形似求生韵,根拨皆吾五指栽。”他并不根据自然物“依样画葫芦”,他的画作虽说不尽形似,却能达到“自然”的境界:没有机心,而饶有生气。在《枯木石竹》诗中,他甚至以“绝无花叶相”来显示自己与外界、与他人之间的区隔。

徐渭甚至将不同季节的花卉安排在一幅画中,《石榴梅花》(其三)云:“一炎一热偶花枝。”石榴成熟在夏季,而梅花则在冬季盛开,但徐渭忽略了季节的差异,将它们安排在一件画作之中。在《四时花卉图》中,他更宣示:“老夫游戏墨淋漓,花草都将杂四时。”四季的花卉开不同时,却在徐渭的画作中杂陈、并置,这种非真实的感受对于画作的意境不仅没有损害,反而有了“奇”的趣味。


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软笔书法

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明  徐渭  牡丹礁石图轴  上海博物馆藏

清代陶梁《红豆树馆书画记》卷八著录《徐文长水墨牡丹梅花》,他认为徐渭如此布局,与王维雪里芭蕉意味正同。翁方纲《徐天池写生卷》(自题曰易窑谱)则说:“花竹皆从五指栽,雨雪谁能四时改。”这个说法,旨在表彰画家的创造力(五指)能够同自然之妙有。在一件署名徐渭的《雪中牡丹》画轴上,徐渭在右下角写道:“杜审言:‘吾为造化小儿所苦。’”杜审言是唐代诗人杜甫的祖父,以矜诞闻名,他曾经说:“吾文章当得屈、宋作衙官,吾笔当得王羲之北面。”对于自己的文章书法都有强烈的自信。所谓“吾为造化小儿所苦”,其间暗示了“为造化所役”与“驱使造化”的不同选择,毫无疑问,徐渭在这里引用这句话,表明他有意选择后者。


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与形似相关的一个问题,是对“真”与“影”的认知。徐渭《画竹》云:“万物贵取影,写竹更宜然。”《牡丹画》亦云:“墨作花王影,胭脂付莫愁。”这里都提到了花卉的“影子”,在中国古代,“影子”因为与“魂魄”的指涉关系,常常有“神”的内涵。作为画家,有能力为外物写影,则有攫其魂魄的暗示。但这并非一种共识,所以陶奭龄《题徐文长画竹影》才说:“始知写影胜写真,不是俗工容易领。”“影”进入绘画的领域不迟于宋代,汤垕《画鉴》云:“花光长老以墨晕作梅如花影,然别成一家,正所谓写意者也。传世不多,仆平生止见四五本。”花光长老画梅花影成就了一种独特的趣味,而这一方式实质上是写意花卉的滥觞。对于“影”的迷恋,不仅出现于徐渭的自我表白中,在他的绘画评论中也常能见到,如在一件南宋夏珪《山水卷》的题跋中,徐渭表示自己从这幅画中得到了特别的启示,在外物的“形”与“影”这对范畴中,他宁愿“舍形而悦影”。

不过徐渭的画作远没有将形似完全抛开,而以“心理性的真实”为其目标——就像我们今天所说的抽象绘画那样。我们并不难于判断徐渭笔下的花卉到底描绘的是什么。北京故宫博物院藏徐渭花卉卷中的《萝卜》,寥寥数笔皴出萝卜皮的质地,漫不经心的几根游丝,又将萝卜的根须表现得栩栩如生。相信不会有人将这只萝卜看作土豆。顾文彬《徐天池墨花卷》记载徐渭此卷为花十六种,指出它的妙处在于“无一笔似处”,但笔锋一转,“然其妙却又在无一笔不相似。”可见无论徐渭如何强调“韵”“神”“影”,他都没有超越“离形得似”“似与不似之间”的传统命题。

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明  徐渭  三友图轴  南京博物院藏

2

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工与写(逸)

自文人画肇兴以来,画家就有了行家与戾家的区别,行家指画工(或称师、史、匠)而言,而戾家则专指业余的文人画家。徐渭《芭蕉墨牡丹》云:“知道行家学不来,烂涂蕉叶倒莓苔。”显然他自我定位为一位文人画家,因此不学行家的一套手法。在为一位茅姓画家的《台阁丝纶图》所作题诗中,徐渭回溯唐代的李昭道的画风,这位被称为“小李将军”的画家以画面繁复、色彩浓丽的青绿山水闻名,他擅长轻描细染,工致得就像织物那样。徐渭认为,李昭道若是要画这幅《台阁丝纶图》,光界画部分就需要三十天时间。但茅君随意挥洒,潇潇数点,就已经画出了岩廊辅世之人清真的逸趣。从这则评论中,可以看出徐渭认为写胜于工。

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但是徐渭对于工描远谈不上抗拒。一位许姓的画师答应徐渭要为他摹一幅元代王蒙的作品,这位画师不承认写意是一种高超的境界,所以在临摹这件作品时,他要将原作的“狂扫”换成“工描”的手法。徐渭在写给画师的诗中对于他的看法未置可否,或可理解为他认为“工描”作为行家的作画方法亦有其存在的合理性。事实上,对于那种“斧削刀裁,描青抹绿”的工致的作品,徐渭也常常发出“几若真物”的感叹。

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明  徐渭  行楷书杂记书札册(部分)  故宫博物院藏

当然,作为一位文人画家,徐渭强调“工而入逸,斯为妙品”,在劝诫那些画师时,他常常以此为说。不过对于工与写(或曰逸、草)的关系,徐渭有时也认为其间存在进阶的先后,在《书沈征君周画》中,他说:“世传沈征君画多写意,而草草者倍佳……惟工如此,此草者之所以益妙也。不然将善趋而不善走,有是理乎?”这个说法在北宋苏轼一段讨论书法取法先后的文字中,我们已经见到,苏轼认为,一个不会站立的人是无法行走、更难以奔跑的,所以学习行书、草书,必先能够楷书。

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因为这样的看法,徐渭的作品尽管以写意与逸趣著称,但他丝毫没有忽视基本的造型技巧,北京故宫博物院藏徐渭《黄甲图轴》,对于荷叶形象、长势、偃举、经脉的刻画,虽是写意的手段,但荷叶的形象呼之欲出。同、光间的画家张之万在一则徐渭画作的题跋中写道:“豪放之笔,纵逸之气,千岩万壑,挥洒而成。名士美人,情态如见。一兽一禽一虫一鱼一花一草,落落数笔,惟妙惟肖。神乎技矣!”这一观感大概可以印证于徐渭对于工、逸之间关系的认知。徐渭的书法以行草尤其是大草为人熟知,但他同时也非常擅长小楷。在与一位萧先生的通信中,徐渭自称“素喜小楷,颇学锺王”,友人马策之去世之后,他为写墓志铭,一天之内自作小楷千余,以至手腕几脱。从北京故宫博物院藏徐渭楷书《书札》,大致可以见得徐渭工能的一面。何创时基金会所藏徐渭《鱼雁帖》、北京故宫博物院藏徐渭《先后帖》、中国嘉德拍卖1996年春拍徐渭《书札》等虽非小楷,但书写精工流畅,迥异于徐渭恣肆狂放的大草作品。

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***取方式

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明  徐渭  行书鱼雁馆帖札  台北何创时书法基金会藏

在这里,我还要简要地涉及草书与写意之间的关系。翁方纲题《徐天池花卉长卷》云:“空山独立始大悟,世间无物非草书。”他准确把握了徐渭以草书手法作画的重要特色。徐渭多次在题画诗中谈到自己的画其实就是张旭的草书,如《水仙》云:“张颠狂草笔,涂罢一高歌。”《旧偶画鱼,作此》亦云:“人问此何鱼,我亦不能答,张颠狂草书。”在讨论后世与其齐名的吴中画家陈淳时,他也将草书作为陈氏绘画风格的渊源:“陈道复花卉豪一世,草书飞动似之。”关于书法与绘画的关系,宋元以来的论述并不鲜见,赵孟頫、柯九思关于树、石、竹与飞白、籀书关系的诗歌众所周知,但是强调草书之于绘画的重要意义,也许从徐渭开始。事实上,徐渭对草书意义的揭示,有其画史的整体观念蕴含其间。在《书八渊明卷后》中,他说:“盖晋时顾、陆辈笔精,匀圆劲净,本古篆书家象形意,其后为张僧繇、阎立本,最后乃有吴道子、李伯时。即稍变,犹知宗之。迨草书盛行,乃始有写意画,又一变也。”他认为晋代顾恺之、陆探微的画风匀圆劲净,是因为它植根于篆书的用笔与形象,唐人张僧繇、阎立本、吴道子、李公麟虽有小的变化,但未离这个脉络,不过草书盛行之后,出现了写意画,这才是古今变化的一大关捩。不管徐渭的画史观念是否准确,他在画作中引入草书(尤其是狂草)的手法,其目标无疑是“写意”,从而达到放逸的境界。

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明  徐渭  行书书札册(部分)  故宫博物院藏

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法与心(悟)

徐渭曾经从师王学的门人王畿与季本,也称王阳明为老师,他也曾习禅宗,对于“直指本心”的修持方法并不陌生。在谈论书法时,他强调“悟”的重要性。《李伯子画册序》:“夫争道、斗蛇,何预于书,闻声渡水,何预于禅,而一触即悟,终身乐之不穷。”这里他引用了古代书法史上几个负有盛名的“悟”的例子:张旭见担夫争道而知主次、文与可观蛇斗而悟草书、雷太简闻江声而笔法精进。这些事件本身都似乎与书法并无关系,但是善“悟”的书家却从中立即体验到书法的用笔方法。

在《玄抄类摘》的序言中,徐渭指出,在书法创作中,“心为上,手次之,目、口末矣。”在这里,徐渭同样将心灵的体悟作为艺术创造最重要的方面。这让我们联想起唐代书论家张怀瓘“从心者为上,从眼者为下”的大声疾呼。但是他同时也表示:“然非妙于手运,亦无从臻此。”所谓手运,即形而下的法度的训练。在《跋停云馆帖》中,徐渭进一步指出,这种法度的训练,“必自分间布白”始,自古以来,未有不同者。若是舍去法度的训练,则“书者为痹,品者为肓。”无论是书家还是评论家,都会有严重且无法弥补的缺陷。在批评近世书者时,徐渭指出他们“阏绝笔性,诡其道以为独出乎己,用盗世名”,这些人对于点画(这常常被视为书法的基本元素)为何物漫无所知,“求其仿迹古先以几所谓由乎人者,已绝不得,况望其天成者哉!”可见,尽管徐渭强调“心”的作用,但“心”不是艺术创作的充分条件,再高邈的颖悟,仍需“法”的训练作为实现的途径,否则不过是欺世盗名。

字如其人!一套走心的硬笔+软笔书法教程!《中国书法》:徐渭书法(图35)

明  徐渭  行书杜甫晚出左掖诗扇面  金笺  上海博物馆藏

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明  徐渭  行书自作为阳和兄廷捷作扇面  金笺  上海博物馆藏

根据徐渭的题诗与题跋,我们大概可以列出一个他曾经观摩、评论的书画家的名单:

画家:

五代宋元:郭恕先、宋徽宗、夏珪、赵孟頫、吴镇、倪云林、盛懋、王冕

明:吴伟、边文进、蒋三松、沈周、文徵明、唐寅、陈淳、谢时臣、郑本、陈鹤、刘雪湖

书家:

晋唐宋元:索靖、智永、李邕、王安石、蔡襄、苏轼、黄庭坚、米芾、文天祥、赵孟頫

明:宋璲、张弼、祝允明、王宠、丰坊

一般认为,徐渭的绘画除了明代吴越画家陈淳、谢时臣与陈鹤的直接启发之外,宋元作品对于徐渭的影响也不容小觑。而他的书法,也明显可见苏轼、黄庭坚、米芾以及陈淳的影子。就结字而言,苏轼的扁阔、黄庭坚的开阖、米芾的险峻在徐渭的楷书与行书中都有不同程度的体现,而陈淳行楷结体的“梯形”与“倒梯形”交叉运用的特征,也为徐渭所汲取。张岱所辑《徐文长佚草》中收入了徐渭《评字》一文,张在小注中说:“先生评各家书,即效各家体,字画奇肖,传有石文。”关于徐渭书法对于前贤的模仿,上海博物馆藏徐渭仿苏、黄、米诸家册可以作为我们追寻其书法取径的一个参考。

以上的论述旨在说明,徐渭的作品(无论书法还是绘画)并非横空出世。与所有有成就的书画家一样,他也有一个学习、化合、表达个性、形成面貌的过程。从这个意义上说,不管徐渭的个人面貌有多么突出,他都不能被称为“怪”,因为在中国人心目中,“怪”往往指师心自用而学无根本的那类“艺术”。

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